Echanges autour de « Melencolia I » de Dürer

Cette œuvre se distingue par sa richesse symbolique. Elle est l’une des estampes les plus connues, et elle pose encore aujourd’hui de nombreuses questions d’interprétation.

Melancolia I rend sensible le point-instant en montrant un monde encore entièrement présent mais privé de devenir, où la durée se maintient tout en étant intérieurement suspendue, laissant affleurer un “instant” qui n’est plus un moment du temps mais une dislocation de celui-ci.

Dans l’échange du 30 mai 2026 consacrée à Melencolia I d’Albrecht Dürer, Jean Rougé a proposé moins une analyse savante d’historien de l’art qu’une approche sensible de peintre. Il a commencé par situer son intervention dans le cadre d’une exposition née autour d’une réflexion philosophique sur « le point instant », inspirée du travail de Pierre Michel Klein, lui-même héritier d’une pensée attentive à l’entre-deux, au presque-rien, au moment suspendu. Cette idée d’un instant arraché à la durée résonne profondément avec l’expérience de la création artistique : le peintre, lorsqu’il travaille, sort du temps ordinaire, oublie le calcul et devient presque une fonction de fabrication.

Jean Rougé insiste d’emblée sur sa méthode : il ne parle pas en spécialiste académique, mais en peintre ayant exercé sa faculté de voir. Comprendre une œuvre, pour lui, c’est tenter de se mettre à la place de l’artiste, d’entrer dans la logique intérieure du geste, du projet, de la réalisation. Cette démarche suppose le désir, qu’il associe à la phrase de Paul Valéry inscrite au fronton du musée d’art moderne de Paris : « Il ne tient qu’à toi que je sois tombe ou trésor. Ami, n’entre pas sans désir. » Une œuvre ne livre quelque chose qu’à celui qui accepte de la rencontrer activement.

La gravure de Dürer, réalisée en 1514, est présentée comme l’une des plus grandes gravures du monde. Sur une plaque de cuivre d’environ 24 sur 18 centimètres, Dürer condense un univers d’une densité exceptionnelle. Rougé décrit la figure centrale : une femme ailée, allégorie de la mélancolie, assise, la tête appuyée sur la main, entourée d’instruments de connaissance, de mesure et de construction. Pourtant, ces outils — compas, balance, sablier, carré magique, sphère, polyèdre, échelle, rabot, clous, scie — ne la délivrent pas de son état. Ils sont là, disponibles, mais inutiles face à une question plus profonde.

La mélancolie est alors interprétée comme une forme d’acédie, une tristesse indifférente à toute raison, une paralysie devant le sens qui se dérobe. Pour Jean Rougé, la gravure représente moins un décor symbolique qu’un regard : regard vide, regard intérieur, regard qui ne voit plus le monde extérieur mais se tourne vers la pensée. Dürer aurait ainsi relevé une gageure extraordinaire : représenter une pensée, c’est-à-dire représenter ce qui, en principe, ne se représente pas.

Cette pensée est liée à l’arrêt du temps. La figure de Melencolia I est suspendue dans un instant de vacuité, incapable de s’appuyer sur le passé ou de se projeter vers l’avenir. L’écoulement de la durée semble interrompu. Jean Rougé rattache cette suspension à la réflexion philosophique initiale : l’instant n’est plus un simple point dans le temps, mais une profondeur où tout s’effondre.

Il admire ensuite la prouesse technique de Dürer. La gravure au burin suppose de travailler à l’envers, sur le cuivre, en creusant les traits destinés à recevoir l’encre. Or, dans un format minuscule, Dürer parvient à produire des lumières, des textures, des volumes, des plis, des regards, une profondeur d’espace et une circulation du regard d’une richesse inépuisable. Jean Rougé s’émerveille de cette capacité à faire tenir un monde dans quelques centimètres carrés. Chaque élément déborde sa simple fonction descriptive et semble entrer en relation avec les autres.

La discussion avec le public prolonge cette lecture. Plusieurs participants interrogent les symboles : le carré magique dont les chiffres donnent toujours 34, la possible relation avec la mort de la mère de Dürer, les références maçonniques ou ésotériques, le polyèdre, l’échelle, les clés, la bourse, le chien, le putto, la chauve-souris portant l’inscription. Jean Rougé accueille ces hypothèses, mais revient toujours à une idée centrale : l’accumulation des signes de savoir ne suffit pas. Tout est là, mais rien n’aide vraiment la figure centrale à sortir de son état.

Un débat s’ouvre aussi sur la nature de la mélancolie. Est-elle tristesse, nostalgie, maladie, humeur noire ? L’étymologie grecque est rappelée : melas, noir, et cholé, bile. Mais Jean Rougé distingue la mélancolie de la simple dépression ou de la nostalgie. Elle est plutôt absence de tout, arrêt de l’activité, état indéfini de mal-être. Certains auditeurs contestent cependant l’interprétation traditionnelle du regard : ils ne le trouvent pas vide, mais vif, attentif, presque en colère ou concentré. Cette divergence devient importante, car elle montre que la gravure reste ouverte, irréductible à une seule lecture.

Jean Rougé souligne alors la puissance de Dürer : quelques incisions minuscules dans le métal suffisent à produire un regard sur lequel on peut discuter pendant des heures. C’est cela, pour lui, le génie : avec presque rien, raconter infiniment. Il rappelle aussi que Dürer était un immense artiste, graveur, peintre, dessinateur, aquarelliste, nourri par les savoirs de son temps et constamment en recherche. La gravure montre peut-être l’artiste lui-même face à l’insuffisance de l’érudition : savoir ne suffit pas, il faut encore créer.

La conférence prend ensuite un détour par un texte de Roger Caillois consacré à Melencolia I. Jean Rougé en lit un long passage, où Caillois imagine une origine fictionnelle de la gravure : Dürer aurait découvert une agate mystérieuse dont les formes naturelles lui auraient inspiré le soleil noir, le polyèdre et l’atmosphère de l’œuvre. Ce récit, à la fois érudit, ironique et poétique, réinterprète la gravure comme une méditation sur la vanité de l’art, de la science et de l’action. Les objets y deviennent les emblèmes d’un monde saturé de signes mais privé de finalité.

Jean Rougé apprécie ce texte parce qu’il introduit un contrepoint humoristique à la gravité de la gravure. Il montre qu’une grande œuvre peut susciter plusieurs récits, parfois contradictoires, sans s’épuiser. L’ironie de Caillois n’annule pas la grandeur de Dürer ; elle ouvre une autre manière de voir. C’est précisément ce que Jean Rougé cherche à transmettre : regarder une œuvre, ce n’est pas répéter un savoir établi, mais accepter d’être déplacé par elle.

Cette conférence apparaît comme une méditation sur le regard, le temps suspendu, la création et l’insuffisance du savoir. Melencolia I est pour Jean Rougé une œuvre-limite : elle rassemble les instruments de la connaissance, mais révèle que l’essentiel demeure ailleurs, dans le non-mesurable, dans l’abîme intérieur, dans l’acte de créer malgré le doute. Face à cette petite plaque de cuivre, le spectateur est invité non à résoudre une énigme, mais à entrer dans son rayonnement.

Activités autour de l’exposition

Cafés philo chaque samedi sur le thème du point-instant.

Echanges animés par Jean Rougé autour d'œuvres magistrales rendant sensible la présence du point-instant, en préalable à une visite commentée de l’exposition.

- Dürer. Melencolia I

- Le Tintoret. Suzanne et les vieillards

- Rembrandt. "Le retour du fils prodigue" et "La fiancée juive"

- Vermeer. "La jeune fille à la perle"

Regarder.

Oui, entre autre regarder la peinture pour nous mettre en liaison avec le monde extérieur : les yeux balaient et nous mettent instantanément en présence de quantités d’informations contenant une foule de sollicitations silencieuses : le lisse caressant d’un glacis, les rugosités d’un empatement, la lumière qui circule, l’harmonie générale… Avant de voir, le silence prévaut, telle une éponge il nous faut absorber l’ensemble complexe d’une vision car nous voilà placés dans l’infini, dans le subtil de sensations qui nous comblent, alors, quel était ce vide qu’elles remplissent ?, vide déjà là, présent, en attente qui nous prédestinait à recevoir ?

Accueillir l’imprévisible dans toutes ses vibrations débarassés de tous les pré-supposés pour saisir l’unité d’une toile, accueillir l’imprévisible, être présent à la présence de la peinture et s’émerveiller de cette possibilité que nous avons de pouvoir regarder.

J’ai voulu pour la dernière « rencontre » de cette exposition interroger le regard, notre regard porté sur la peinture, sur des toiles qui nous regardent, qui nous interpellent, nous auscultent par leur visage peint et ces questions silencieuses nous interrogent sur nous mêmes. Présences en vis à vis, en regards croisés dans un temps arrêté. Ces yeux ne cillent pas dans la force d’un appel qui nous saisit, comme si chaque regard était une appropriation qui nous engage, comme si par instant la peinture était la vraie vie, la vraie réalité où l’on aimerait se fondre.

Serions nous la somme de tout ce que nous avons admiré en peinture, musique, littérature, la somme de tout ce qui nous a ému, de tout ce qui nous a transformé à force d’errances, ballotés, troublés parfois par des émotions contradictoires et peut être qu’après avoir vu et entendu beaucoup, savoir où l’on en est sur ce chemin des découvertes.

Voici donc deux toiles hollandaises du XVIIᵉ siècle qui participent de l’essor qu’à connu la peinture à cette époque aux Pays-Bas. Essor dont la conséquence est dûe à l’atmosphère favorable provoquée par la Réforme et l’indépendance des Provinces-Unies.

La Réforme, en tarissant l’art religieux, a permis à l’art profane de se développer en traitant des choses et des êtres du quotidien : le portrait, le paysage, la nature morte et les portraits collectifs.

Si l’ensemble des peintres de cette époque se sont spécialisés dans ces genres bien définis, seuls Rembrandt et Vermeer ont pratiqué l’ensemble de ces recherches esthétiques.

Quelques précisions biographiques sur Vermeer dont on connaît peu de choses : il fut longtemps considéré parmi les « petits maîtres » et ce n’est que depuis un peu plus de cent ans qu’on le découvre, l’étudie et reconsidère son importance.

Marcel Proust, dans « La Recherche », évoque une visite au Mauritshuis autour de 1910 où il découvre « La Vue de Delft » (98 × 117 cm), qui éclaire toute la salle, dont la lumière le touche et notamment son petit pan de mur jaune peint par un certain Van der Meer de Delft, artiste à jamais inconnu, à peine identifié !

En 1696, ses toiles qui n’avaient pas trouvé acquéreur furent mises en vente publique. La « Jeune Fille au turban » figurant au catalogue n’atteignit que 36 florins. Lors d’une nouvelle mise aux enchères à la fin du XIXᵉ siècle, elle atteignit 2,30 florins !! Et en 1903, son propriétaire en fit don au Mauritshuis.

Il semble qu’à un moment de sa vie Vermeer ait atteint une certaine célébrité, mais comme Rembrandt son succès disparut, il n’était plus à la mode, les amateurs préférant le maniérisme et la facilité plutôt que le monde intérieur, mystérieux, si sensible de Vermeer.

On ne connaît rien de précis sur sa formation. Il s’apparente aux peintres d’intérieurs transcrivant la simplicité d’instants saisis au quotidien : « L’Atelier du peintre » (120 × 100 cm), « La Dentellière » (24 × 21 cm), « La Laitière » (45,5 × 41 cm). Atmosphères si particulières où, entre eux, les personnages se taisent ; entre eux s’établit une zone qui s’enfonce dans les profondeurs du silence.

Suspens d’un temps qui se dépose sur l’espace, sur les objets, sur les personnages quand tout s’arrête, et cela évoque ces merveilleuses histoires où des voyageurs qui traversent une forêt s’arrêtent un instant pour écouter le chant d’un oiseau et, plus tard, s’aperçoivent, en quittant la forêt, que le temps est resté en suspens pendant l’écoute de l’oiseau et que des dizaines, des centaines d’années se sont écoulées sans qu’ils s’en soient rendus compte.

Mystère tellement attachant du temps de Vermeer, de sa vie, de son talent, de la chronologie de ses œuvres dont très peu sont datées. Il travaillait lentement et sa production peu nombreuse semble avoir été collectionnée par de rares amateurs.

Il fait partie de ces peintres qui ont en eux une lumière qu’ils portent sur ce qu’ils regardent, muette présence, tendresse intime qui émane, la lumière est partout, douce, caressante, apaisée.

Langage de l’inconscient qui échappe à l’analyse dans une contemplation qui n’est pas spectacle mais la pénétration dans un monde intime.

Obscur témoignage d’une ressource de sensibilité transposée dans l’image.

Proust l’a expliqué ainsi : « Le génie artistique agit à la façon de ces températures extrêmement élevées qui ont le pouvoir de dissocier les combinaisons d’atomes et de les regrouper suivant un ordre absolument contraire. »

Le style est question non de technique mais de vision. Il est révélateur de la différence entre notre perception et celle d’un autre que nous. Grâce à l’art, par ces rencontres, nous multiplions les visions que d’autres ont eues sur le réel, nous permettant peut-être de découvrir d’autres réalités…

Long, très long préambule et nous allons maintenant nous placer sous les regards de deux toiles : « L’Homme au casque d’or » (67 × 50 cm) et « La Jeune Fille à la perle », nommée aussi « La Jeune Fille au turban » (46,5 × 40 cm).

« L’Homme au casque d’or » est le chef-d’œuvre d’un anonyme. Il fut longtemps attribué à Rembrandt, il était dit alors que son frère avait posé pour le visage.

Il fut déclassé il y a peu, il appartient cependant à un des peintres de l’atelier de Rembrandt par sa facture, sa densité, son pathétisme visionnaire.

Je trouve attachant que cette toile soit l’œuvre d’un inconnu qui un instant fut l’égal du maître ; peut-être que Rembrandt aurait aimé peindre l’or dont les feux émergent des ténèbres, le triomphe d’un casque dont le métal repoussé capte toute la lumière, c’est peint large, gras, en épaisseur, il y a mis le doigt écrasant la matière en volutes successives d’éclats tourbillonnants.

Ultime triomphe de l’or ruisselant surplombant le sombre, la clôture d’un regard d’homme mûr, fort de son passé, soldat tourné vers lui-même dans la profondeur de la gravité de sa réflexion qui nous juge, interroge notre capacité d’introspection, soupèse notre désir de percevoir au-delà d’une vision première réductrice.

Qui sommes-nous à l’observer ainsi dans toute la force de sa présence ?

Nous sommes ici au-delà de la peinture, dans la magie d’une présence, d’un regard lourd sur nous-mêmes.

L’autre toile, « La Jeune Fille à la perle », est d’un registre tout différent, elle nous dit la fraîcheur absolue du regard direct, ouvert d’une jeune fille dont le visage tourné par-dessus son épaule monte vers le spectateur.

Regard en attente d’un geste, d’une réponse à son interrogation muette.

Confiante, elle ne dissimule rien, nous offrant l’intensité d’un instant saisi.

Le bleu du turban s’ajoute à la lumière de son teint, sa lèvre rose, si prête à nous dire, est entrouverte, à peine mouillée.

C’est vu, c’est peint avec une grande simplicité, rien ne perturbe ce visage, simplicité qui s’appuie sur un immense savoir, une immense maîtrise où chaque élément peint porte en lui l’amplitude, la présence du vivant.

Pour plonger dans ces temps anciens, il nous faut sortir de notre époque et traverser des zones obscures qui impliquent de violentes remises en causes.

Regards sur les cycles de la vie par ces chefs-d’œuvre qui diffusent le génie d’une époque et nous sont une consolation du quotidien car ils sont porteurs de l’énergie vitale de la création qui nous propulse vers l’énergie de nos propres possibilités, là où l’apparence est à dépasser pour voir plus loin, pour dire plus profond.

Car il ne s’agit pas d’être seulement spectateurs, de monter sur les épaules de ces géants pour croire que tout ce temps passé ait pu améliorer, augmenter nos capacités pour faire mieux.

Ces êtres-là avaient les mêmes yeux que nous, les mêmes incertitudes et un plus grand inconfort, ce ne sont pas des surhommes, ils ont eu en eux le désir forcené de faire bien, de faire juste, d’être au maximum de leur savoir-faire dans l’exigence d’une qualité qui transcende le temps et les modes.

Alors mettons à vif nos possibilités d’appréhension, toutes ces possibilités que le regard nous apporte pour comprendre, pour donner sens et nous situer dans cet extraordinaire espace qu’est la vie, et ses renouvellements.

Et si vivre n’était que cette capacité à regarder, à s’imprégner de tout ce qui nous entoure pour le connaître, le comprendre et l’aimer, oui l’aimer malgré tout parce qu’il n’y a pas d’autre voie pour s’accepter soi-même, pour avancer et faire, et faire encore…

Juste pour terminer, une phrase brûlante d’Hildegarde de Bingen : « Je suis ardée par l’ardeur de l’ardent ! »

C’est une phrase qui nous donne des ailes !

Ces quatre « rencontres » tout au long de cette exposition m’ont beaucoup apporté, bien plus que toutes mes autres expositions car elles m’ont amené à préciser ce que j’aime, ce qui alors n’était que confusément ressenti.

Peut-être, si vous le désirez, si vous avez des idées, pourrions-nous plus tard prolonger ces interrogations au sujet de la peinture ?

Et si nous prolongions d’un épisode les aventures de nos héros ?

Par exemple : « Quand l’homme au casque posa son noir regard sur le visage si clair de l’espiègle jeune fille, celle-ci, face à l’énormité de ce casque rutilant, éclata d’un rire dont les cascades résonnèrent longtemps dans les arabesques d’or… »

Grâce à l’imagination cela ne s’arrête jamais !

Merci de votre présence.